МОТИВИРОВКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
Как я сказал, ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение. Именно это отметил Лермонтов, когда писал про современную ему (1840 г.) журнальную прозу:
С кого они портреты пишут?
Где разговоры эти слышут?
А если и случалось им,
Так мы их слушать не хотим.
Об этом же говорил еще Буало, играя словами: "Ie vrai peut quelquefois n''etre pas vraisemblable" ("Правдивое иногда может быть неправдоподобным"), понимая под "vrai" — реалистически мотивированное, а под "vraisemblable" — мотивированное художественно.
В плане реалистической мотивировки мы сплошь и рядом наталкиваемся на отрицание в произведении его литературности. Обычна формула: "если бы дело происходило в романе, то герой мой поступил бы таким-то образом, но так как дело было в действительности, то вышло вот что" и т.д. Но самый факт обращения к литературной форме есть уже факт утверждения законов художественного построения.
Каждый реальный мотив должен быть как-то внедрен в конструкцию повествования и освещен с особой стороны. Художественно должен быть оправдан самый выбор реалистической темы.
На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник "прозаизмов" — запрещенных в поэзии слов).
Как частный случай художественной мотивировки упомяну прием остранения. Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала. О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном.
Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого, когда, описывая в "Войне и мире" военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета. Таково же у того же Толстого преломление человеческих отношений в гипотетической психологии лошади в его рассказе "Холстомер" (ср. рассказ Чехова "Каштанка", где дана столь же гипотетическая психология собаки, необходимая только для остранения излагаемого. К тому же типу относится рассказ Короленко "Слепой музыкант", где жизнь зрячих преломляется сквозь предполагаемую психологию слепого).
Этим приемом остранения широко воспользовался Свифт в "Путешествиях Гулливера" для сатирической картины европейского социально-политического строя. Гулливер, попав в страну Гуигнмов (лошадей, одаренных разумом), рассказывает своему хозяину-лошади о порядках, господствующих в человеческом обществе. Принужденный рассказывать все чрезвычайно конкретно, он снимает оболочку красивых фраз и фиктивных традиционных оправданий с таких явлений, как война, классовые противоречия, парламентское профессиональное политиканство и т.п. Лишенные словесного оправдания, эти остраненные темы возникают во всей их неприглядности. Таким образом, критика политического строя — материал внелитературный — получает художественную мотивировку и плотно внедряется в повествование.
Как частный пример такого остранения, укажу на трактовку темы о дуэли в пушкинской "Капитанской дочке".
Еще в 1830 г. в "Литературной Газете" мы читаем такое замечание Пушкина: "Люди светские имеют свой образ мыслей, свои предрассудки, непонятные для другой касты. Каким образом растолкуете вы мирному алеуту поединок двух французских офицеров? Щекотливость их покажется ему чрезвычайно странной, и он чуть ли не будет прав". Это замечание использовал Пушкин в "Капитанской дочке". В третьей главе Гринев узнает в рассказе капитанши Мироновой о причинах перевода Швабрина из гвардии в окраинный крепостной гарнизон в следующей формулировке:
"Швабрин, Алексей Иваныч вот уж пятый год как к нам переведен за смертоубийство. Бог знает, какой грех его попутал: он, видите, поехал за город с одним поручиком, да взяли с собою шпаги, да и ну друг в друга пырять, а Алексей Иваныч и заколол поручика, да еще при двух свидетелях".
Позже, в IV главе, когда Швабрин вызывает Гринева на дуэль, последний обращается к гарнизонному поручику, приглашая его в секунданты:
"— Вы изволите говорить, — сказал он мне, — что хотите Алексея Ивановича заколоть, н желаете, чтоб при том был свидетелем. Так ли, смею спросить?
— Точно так.
— Помилуйте, Петр Андреич! Что это вы затеяли! Вы с Алексеем Ивановичем побранились? Велика беда! Брань на вороту не виснет. Он вас набранил, а вы его выругайте: он вас в рыло, а вы его в ухо, в другое, в третье — и разойдитесь; а мы уж вас помирим".
В результате всего разговора Гринев получает категорический отказ:
"— Воля ваша, коли уж мне вмешаться в это дело, так разве пойти к Ивану Кузьмичу, да донести ему, по долгу службы, что в фортеции умышляется злодействие, противное казенному интересу".
В пятой главе мы находим новое остранение дуэльных приемов фехтования в словах Савельича:
"— Не я, проклятый мусье всему виноват: он научил тебя тыкаться железными вертелами, да притопывать, как будто тыканьем да топаньем убережешься от злого человека".
В результате этого комического остранения идея дуэли представляется в новом, необычном виде. Данное остранение мы видим в комической форме, что подчеркнуто лексикой ("он вам в рыло" — вульгаризм "рыло" характеризует в речи поручика грубость драки, а отнюдь не грубость лица Гринева, "вы его в ухо, в другое, в третье" — счет соответствует числу ударов, а отнюдь не ушей — такое противоречивое столкновение слов создает комический эффект). Но остранение может, понятно, и не сопровождаться комическим осмыслением.
